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马庆云

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元代戏曲的精神特质与文化及二人转进京  

2009-05-19 13:20:37|  分类: 杂文 |  标签: |举报 |字号 订阅

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马庆云/

在中国文化传统里一直把戏子放在很低的位置上,戏曲也被作为小道,甚至在古代知识分子那里,把它看得比艳词都不如,所以戏曲文化在中国的发展历史中一直由社会底层人士所担当,而至于说唐明皇亲自写戏演戏的说法,在历代的文化研究中也存在争议。由此可见,戏曲在中国传统观念里,一直是处于不被肯定或者相对否定的态度的,至于拿出唐朝皇帝的托词,也只是说明戏曲文化处于社会底层文化的现状罢了。

在中国的文化传统,或者更具像的说是在主流文化传统里,一直是认可理性说明文字的,这种理性说明文字被称为有道的文字,后来也被称为经。经在中国的地位很神圣,与以后的一些文学书目内容相比,更加的哲学化与精练化,可以说,这些经是中国文化的脊髓。而在脊髓之外,是有另一种物质存在的,它体现在文学上就是——经之外的感情的一种表达。有道的经是不能完全承载人类的感情的,所以需要其它种类的文学形式,或者文字形式,比如词、曲、小说等。诗歌是可以载道的,所以诗歌是可以成为经的,而词曲的载道则是对词曲的完全戕害,所以词曲很少承担这种责任。它的这种不承担,也同时造成“正气”文化之外的“邪气”文化。这种正气、邪气的观念是首先来源于曹雪芹的,他在《红楼梦》第二回贾雨村与冷子兴的谈话中有详细描述。

正气文化应该是向仁的,是修治文化,中国文化中的经就是这个意思,它主要就是讲人与人之间的关系的,并且规定这种关系,修治文化的命脉就是整体的和谐,这种和谐是由经来规定的。而邪气文化又不能说是反动的文化,或者与正气相抵触的文化,应该是正气之外的另一种文化形态。它承载的是人不能通过经来表达,但又有具体欲望倾向的一种感情。这种欲望中包括自大、淫乱、狂暴、血杀、方刚等等,这也是一种人类得以存在的形态。戏曲文化则是一种正气与邪气的混合,它在创作者一面表现为正气的得不到舒张,与以邪气形式的发泄,在戏曲文本一面则表现为幽怨、苦情、扭曲等等形态。尼采在《悲剧的诞生》一书中认为戏剧是与人生的酒神精神相呼应的,酒神精神的张狂中有人生的大悲剧,而这种悲剧感在与戏剧内容完全切合时,人得到生存的力量。这是说西方的戏剧,与中国的戏曲却是完全相反的两个东西,中国的戏曲是不承担酒神精神的,因为它本身就是以一种畸形的状态在演义,没有承载的平台或者度量。

中国文化中更多的是日神精神,被称为经的著作中多是这样的,但在《诗经》中却也有别样的酒神精神,但这种精神之所以在经中存在,是因为《国风》中有大量的民间或者称为非主流的创作存在。向仁的修治文化无论在国家一面还是在文人一面,都是基本居于正统的,因此一直到宋朝,中国文化中的这种主流认可也没有比打破,即使是词的大量兴盛,充斥着载道的观念,但最终也没有得到过多的认可。然而,我们却可以很明显的看到这样的情况,失意的文人往往是词的最佳创作者。柳永的词好,好在他在主流文化之外注入邪气,主流是不写妓女的,可他偏偏要给妓女填词,要为十七八的少女做点很文化的东西。词为艳科,宋朝前期一些词的初作者大多逃不出这种邪气,而他们这种邪气的发泄渠道就是要艳丽,不用载道。到辛弃疾他们那,则又被正气给重新占领了,看吴钩、拍栏杆,都是正气一方所做的事情。因此可以说,中国的传统文化,正气文化一面,一直到宋末也没有被稀释。

以上没有被稀释的原因是,文人可以通过其他途径来施展自己的抱负,并释放邪气,他们有学而优则仕的途径,幽怨、苦情、扭曲等等情形没有必要在文字中过多展示,所以通过文人的文字,很难进入他的不光明一面的精神境界,我们看到的文人都是光明的,而非阴暗的。这是社会没有压制他们的结果,或者说在压制的同时也留出了一个逃脱的空间来,可以科举,可以取仕。虽然文人也时不时涌出邪气来,但也只是喝喝花酒之类,文章上还是要仁的,要参加群治的。很有意思的是,看元朝以前的文人作品,它们里面都是要参与群治的,竹林七贤好象洒脱,但也一个个对政治“说三道四”。至于陶渊明、李白之类,也大多是云空未必空的。他们骨子里的都是正气文化,是经的经纬作用在作祟。

可到元朝那就不是这么回事了,文人仕途之路被封杀,虽然元朝曾几度开科举,但那毕竟是外族的朝廷,为知识分子所不齿,他们的正气无用武之地,积压久了也就成了扭曲的邪气。元曲最重要的精神特质就是邪气,这有一点像现代王朔的那种气质。关汉卿说自己是个什么什么样的老豌豆,是自暴自弃的,王朔好象也说过我是流氓我怕谁的话,这其实就是一股子邪气。王朔的那种气质其实也就是一种不被用的自暴自弃的气质,只要一个政府不用文人的风气久了,必然滋生这样的邪气。这种邪气外现出来,有时表现为说风凉话的气质,元曲中多是这样的曲目,借古讽今,略抒情怀罢了。元朝初年的戏曲多是讽刺的,有学者说他们具有斗士精神,其实那不是什么斗士精神,只是邪气郁积的幽怨被通过文本倾泻出来罢了,这更像一种吃不着葡萄说葡萄酸的气质。

最终,元朝也没给这群文人吃葡萄,元朝的主子倒是很理解文人。元朝孔齐《至正直记》有一条记载宋遗民梁栋因作诗被仇家诬告,说他“讪谤朝廷,有思宋之心”,最后礼部判决说:“诗人吟咏情性,不可诬以谤讪,倘使是谤讪,亦非堂堂天朝所不能容者。”有学者把这个例子用来证明元朝主子的宽宏,元朝政策的大度,其实不然,因为元朝皇帝知道,你个文人闹腾闹腾是出不来什么结果的,是不稀得理。这种政策,有一点像当今的印度政府,他们面对文人的抨击都是大多不做反应的。我们的政府正相反,是容不得有一个文人批评的。元朝的例子告诉我们,政府快速反映,这其实是好事。

元朝开始没多久,这些文人发现讽刺戏曲在被讽刺一方并无痛痒,他也就失去了“诽谤”的兴趣,转入探讨人生存在意义问题上来了。中国的正气文化是告诉我们,人只有到人中去,尤其是到群治中施展拳脚去,才是有人生意义的。但邪气文化却不这么认为,他们是要成仙成道的,成了仙道也不过是一个不用劳动就拥有一切的企图,不要认为他们会认为为人民服务才是人生解脱的途径。元初的借古讽今等等都没有得到政府的有力量的回应,失意文人自己也做着没意思,开始虚无了。元代戏曲中许多曲目都是仙道的,也有更高明的,不满足于此,创造出情来故意作玄虚,可生可死的来一通。但这种情可都是小儿女的私情,没什么大仁义,大情怀,元朝的文人是无法拥有这种情怀的,他们过多的习惯于自暴自弃。

除了虚无之外,元曲也呈现出幽怨的一面。中国戏曲多是哭哭啼啼的,始作俑者就是元代戏曲,窦娥的那些戏就是以哭为主,其实文人在写这些的时候,不过是自己的眼泪转化为主人公的哭泣罢了。这都是很无力的,这种文人的无力,也就只能在戏曲中来发现。邪气得不到认同,不能参与群治,他们就委屈,一委屈就创作出苦情戏来。元曲中有太多的苦情戏。

但我不认为这些叫做悲剧。悲剧是给人力量感的,元曲不能。只有正气形成的文本中才能找到这样的力量。看完了哭哭啼啼之后,我们只能跟着进入失意文人的大荒芜中去,没有其它,这是可怕的。被压制而绝望的中国老百姓,在骨子里是苦情的,那是畸形的心理状态,而元代文人的被压制造成他们的心理畸形,心理畸形直接造成文本的畸形,苦情则多了起来。中国戏在元朝之前是不哭的,或者少哭的,到元朝后就哭起来。后来,好象各个剧种都很会哭的。鲁迅先生做文章讽刺某大师的林妹妹葬花,或许就是基于这种畸形带给人的恶心吧。

元代戏曲多讲隐逸,其实是大观园里面妙玉的那种心态,云空未必空,知识分子大抵都是这样的臭皮囊,说一套想一套,他所批评的,正是他想得到的。元代戏曲里面好多告诉人们,当官有什么好的,其实他们新心里面不知道多想着当官呢。元代仅有的几次科举,看文人都拥挤成什么样了,比重庆的家乐福踩踏都夸张,就可以看出他们的心态来了。

得不到舒展的邪气,在元曲创作中得到宣泄,因此它们幽怨、苦情、畸形。或许没有外族的这次压制,中国文人还是不会有这么辉煌的哭泣文化的。这个民族一受了外族的气,这个戏曲就能繁盛。明朝戏曲成绩不大,一度衰落,清朝则声势浩荡,畸形文本与畸形心态一碰面,不惺惺相惜才怪。说戏曲是亡国之音,我看不准确,应该是亡了国之后必然有的一种音了。中国的戏曲发展不到悲剧的高度,大抵是因为这种畸形的——哭泣是没用的,真正的悲剧是容不得哭泣的,谁要是哭泣,谁就会郁郁而终,林妹妹就是个好例子。

这样,元代戏曲的精神特质即是:邪气文化作用下的讽刺、虚无、幽怨、苦情与假隐逸的畸形精神。有意思的是,在现代的中国,戏曲盛行的地方,必然是经济落后的地方,河南台有个梨园春,河南经济则远远落后于其它省份,在河北,邯郸人最喜欢死个人啦娶个媳妇啦什么的听戏,邯郸有那么多煤炭铁矿石,但是还有那么多的贫困人口!这与他们地方民众的那种邪气作用下的畸形精神特质是有直接关系的。我们只看到,国一亡了,戏曲就兴盛,没看到戏曲也是在一步一步地把民族心态搞畸形了导致亡国的,老佛爷好象就是喜欢听戏的!

由元代戏曲的精神特质来看二人转进京,大抵不是什么好事的。

 

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